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第709章 体质问题（第3页）

德国电影评论家乌利希·格雷格尔则称贾章科为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。

至于意大利新现实主义更是明显，无论是“还我普通人”和“把摄像机抗到街上去”都与贾科长的电影密切贴合。

但也有所不同：第五代导演作为改革开放后中国电影的再崛起一代，本身带有非常浓厚的时代感，作品中带有强烈的民族现实主义。

而第六代相比第五代，有了更多的美学理论支持，他们作品中带有的新现实主义感并非来自意大利新现实主义，而更多的是民族现实主义与新现实主义，甚至是和新现实主义母体“批判现实主义”互相影响后诞生的。

他的电影并没有什么错误，只是比较消极，审查认为中国群众不适合看这样的电影而已。

不公映，影响力就小一点，就睁一只眼闭一只眼了。而且，剪一剪，也不是不可能上，只是不想剪。要是真的有问题，拍都不会给你拍的机会。

能拍这种电影，一是，电影还是有思想的，导演还是有才华的，没思想没才华的，审查者才懒得为你开会呢；

二是，为突破审查边界做贡献，从业者肯定是感谢的；三是，靠国外公映卖碟等也回本了，找投资也不会过于为难。

毕竟是学院派，总该有些人脉。

孟轻舟一直都认为，贾章科比之王小率更有电影人的情怀；

他们也是所谓的第六代导演群里的一员；

第六代的称谓，最初散见在西方报刊上关于中国这些新导演的影评中。而国外的影评人的着眼点并不是完全是影片所呈现的艺术和文化成就，他们重点强调影片的政治意义。

就如前面的第五代导演，在国际上存在的认识误差一样，这明显带有一种人为的意识偏离。

国外的影评人对中国新导演比较统一的看法是：类似于剧变前的东欧电影，他们给这些影片的命名是“地下电影”。

不管国外怎么说，国内对于第六代的争论也由来已久。从胡雪杨的毕业宣言开始，经过了评论界和电影界的争论，最终这一批以85届、87届、89届为主体的电影人得到了一致的称呼：第六代。

面对有着和第五代类似的文化偏差，这些新电影人采用的电影手法和主体与前一代有了一定的差别。

第五代的电影有这样几个特点：时间置后，多表述过去时态发生的故事；乡土化；二元对立，拍铁屋子的故事；都有文化反思主题；都有民俗化。

而第六代的电影恰巧在这几方面都形成了和他们的对立。

就目前第六代拍的电影来看，无外乎两种类型，

一是拍自己，如何飘泊，怎样被社会排挤，老想借机发泄一下自己的情绪，涉及的题材有摇滚、吸毒等；

第二种是拍下层人、民工、边缘人的生存状态，但他们又不是特别了解这些人，表达时也就不能完全和他们融在一起。

他们这一代最大的特点是个人化（不确定因素在创作上的反映），还不是个性化（一类人有共同点，个性中有共性），是一人一个相，第三、四、五有许多共同点，

但他们不愿歌颂主流，也不愿涉及政治生活，不是主流社会，更上不了上层社会的台面，这跟他们的生存状况有关，他们是不安分的人，不满足现状。

他们成长的两个因素：一是自身因素，他们的生活阅历，生活的接触面相对狭窄，二是受西方电影影响，从他们的艺术阅历看，更多受西方经典电影片断的影响。

第六代电影人的出现，以他们那种还不那么世故，不那么保守的情怀，凭着对自己、对艺术的真诚，所呈现出来的那种生存的现实和体验的现实，以及他们在电影语言上的努力，无疑为当今的中国电影注入了些许青春的朝气，

但是天真和纯洁并不能就能使他们的电影在中国电影史上留下足迹，反叛和激进也并不能使他们的电影就能经得起时间的考验，在他们身上普遍缺乏经验的力量，

对于昨天的“近视”使他们无力对自己的故事有个成熟的评价和总结。

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