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二 新样式的更替（第4页）

《琵琶记》在中国戏剧文化史上的地位，比它所达到的实际成就要高一些，因为它是明、清两代绚烂无比的传奇创作的正式开启点。

《琵琶记》的作者是浙江温州人高明（一三〇五？——一三五九），字则诚。他可以说是第一个具有上层的社会身分而又来从事戏文创作的人。比之于黄金时代的元杂剧作家，他也留下了较详细的生平资料，因此，我们可以较多地联系他的生平思想来研究他的戏剧作品了。

从高明的生平看，有两点显得特别重要，而这两点，又与《琵琶记》的内容紧相联系。一切严肃的艺术家总会把自己最基本的平生感受熔铸在代表作里的。

第一点，他是一个由程朱理学濡养起来的知识分子，对于封建的伦理道德体系，不仅有深入的了解，而且还十分信奉。他早年师事过朱熹学派中名声不小的理学家黄溍，还随从过黄溍出游，受到过很大的影响。黄溍是一个著名的孝子，高明的思想领地上于是也就高高地升起了孝道的幡帜。除了《琵琶记》之外，他还写过一个南戏《闵子骞单衣记》虽已遗佚，但从题目可知是歌颂名列二十四孝的闵子骞的。他还写过《孝义井记》、《华孝子故址记》、《五节妇诗》之类的诗文，今犹可见，都直接宣扬了以孝为中心的道德观。一三四八年春，他还亲自出面替一个名叫陈妙珍的“孝女”请旌表，据说这个丽水姑娘竟然在自己身上剜肉取肝为祖母治病。这实在是落到了庸俗荒唐的地步。

第二点，他是一个历尽仕途沧桑的文人，耳闻目睹过不少黑暗事实，对于封建上层的政治生活颇感厌恶，淡泊求退。他于至正五年（一三四五年）中进士，做过不少任职位不高的官，遍尝其中苦酸之味。例如，当方国珍在沿海一带起义时，他曾被调去参加镇压（任浙东闻幕都事），理由是他是温州人，了解那一带的情况；刚上任时上司对他很是热情，但不久意见产生分歧，便难于合作了；正恰方国珍也接受了朝廷招安，做了官，一时无“乱”可“平”，高明时隐时仕，百无聊赖；更有讽刺意味的是，后来那个当日他“平乱”的对象、今日的“朝廷命官”方国珍，竟也要留他在手下做幕僚！如此折腾，滋味当然是不好受的。高明曾对朋友说，过去不相信做官“为忧患之始”，现在信了。由厌弃官场，进而又发展到对人民苦难的同情，“黄芦风紧杀气寒，啸声撼动秋山月；山空月冷不可留，人间苛政皆尔俦”；“逆旅往来林树下，纤歌远近彻云端；几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜”，这样的诗句，也从他的心间、笔端流出。

就这样，高明带着满脑子的礼义教条和深刻的忧伤，辞去了官职，在浙江宁波城南一个叫“栎社”的地方隐居起来，开始了戏剧创作生涯。《雕邱杂录》载：

高则诚作《琵琶记》，闭阁谢客；极力苦心歌咏，久则吐涎珠不绝，按节拍则脚点楼板皆穿。

周亮工《书影》记：

虎林昭庆寺僧舍中，有高则诚为中郎传奇时几案，当拍处痕深寸许。

这些记载自然不无夸张，未可尽信，但他在创作《琵琶记》时的苦心孤诣，也可窥见一二。试想，高明既要宣扬礼义教条，又要一抒内心忧伤，还得用自己高度的文化素养来刷新戏文的创作面貌，他怎能不耗费巨大的心力呢？谁能说，他脚踏楼板的节拍声，就不是中国戏剧跨越一个重要隘口的步伐声呢！

高明把这样一阙《水调歌头》写在《琵琶记》的开头，作为破题：

秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。

论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？

这阙短短的《水调歌头》，相当系统地阐述了高明的文艺观。在他看来，文艺的主题应该关及“风化”，崇尚“子孝妻贤”，否则其他方面再好也毫无用处；文艺的题材应该从“才子佳人”、“神仙幽怪”的陈套里解脱出来，因为这些琐碎不堪观的题材无以表现风化主题；在审美效果上，他主张“动人”，轻视“乐人”，即强调情感上的震动和陶冶，反对浅薄的“插科打诨”，也反对不计情感效果的那种“寻宫数调“的形式主义做法。可见，这是一个极为正统和刻板的封建主义文艺观。但是，当高明真的进入故事，纵笔写去的时候，笔端流泻出来的一切又远没有这篇宣言那样叫人讨厌。显然，这是他实际的生活经历和沉积在内心的深刻忧伤在起作用了。艺术家就是那样复杂，矛盾的思绪、真实的心灵，总是使他们的创作突破他们所信奉的教条和宣言，连他们自己也常常控制不住。

《琵琶记》的故事梗概如下：

青年书生蔡伯喈辞别了白发父母和新婚娇妻，上京应考求官，一举中了状元。皇帝封了他官职，还下旨要他与牛丞相的女儿结婚。蔡伯喈说明自己业已娶妻，而且家有父母需要侍奉，因而要辞官、辞婚。皇帝的回答是“孝道虽大，终于事君”，牛丞相也极力促成婚事，于是蔡伯喈只得怀着忧郁的思乡之情与牛小姐结了婚，做起京官来了。

没有料到，他的遥远的故乡遭受到了可怕的灾荒。他的结发妻子赵五娘艰难地挑起了赡养公婆的重担。家里的东西卖光了，赈济粮被官府贪污了，赵五娘只能靠邻里的接济为公婆张罗几口淡饭，自己则偷偷咽糠充饥，衰弱的婆婆窥知真情后，感愧交加，昏厥而死，公公也不久病亡。老人死前想到儿去一走三年杳无音讯，抛下父母妻子不管，极为怨怒。赵五娘剪卖了自己心爱的头发，埋葬了老人，并把老人临终前的衰朽容貌画下来背在背上，手抱琵琶，一路弹着行孝的曲子，长途行乞，上京寻夫。

蔡伯喈在京城也一直思念着老家。一个骗子曾给他送过一封伪造的父母家信，但他还是不放心。牛小姐体贴丈夫，向父亲要求，让自己和蔡伯喈一起回去省亲；牛丞相有感于女儿的明达，答应派人去把蔡伯喈父母和赵五娘接来。

其实，赵五娘已经来到了京城。她寻到了状元府，向牛小姐叙述了全部遭遇，牛小姐深为感动。蔡伯喈知道父母双亡，悲痛欲绝，准备辞官回乡扫墓。皇帝得知此事，旌表了蔡伯喈、赵五娘、牛小姐，以及蔡伯喈的已亡父母。

在接触《琵琶记》的过程中，我们很容易联想到前面已经介绍过的早期南戏《赵贞女》，在那个戏里，蔡伯喈成名后弃亲背妇，是被暴雷震死的。高明把蔡伯喈这一个逆天罪人改成了“全忠全孝”的典范，似乎靠近了这个形象的生活原形的情况，实际上却使这个形象从根本上丧失了积极意义。但是，由于这个形象是由一位具有相当思想能力和文化水平的文人创造的，因此也就自然地积淀着元明之际中国南方社会的思想道德观念，真实地反映着组成当时民族精神的一个侧面。

总的说来，蔡伯喈的形象反映了这样一种思想格局：所举的旗号是“全忠全孝”，实则忠是空洞的，孝是本质的，这就体现了封建理学观念与封建政治需要既统一、又不尽统一的一面，此其一；作为本质方面的孝道，也并无切实的感情基础，而只是一种教条，一种不能不尽的盲目义务，它与父母亲们的实际需要并不相干，此其二；这种孝道又必然掩藏着种种虚情假意，孝子们无论在思想上还是在行动上都会暴露出一系列的漏洞，他们的耿耿言词大多是一种标榜，经不起细细推敲，此其三；这种孝道又对其他正常情感产生排斥性，因此孝子们的活动领域实际上是一个没有正常情感的领域，此其四。人类的正常情感到何处去寻呢？须到远离孝子的地方，须在与孝子形成对照的那些人们的身上寻找。高明的《琵琶记》的复杂性，就在于它把这个层次不少的思想格局体现了出来，非常经得起捉摸。

现在，就让我们来看看《琵琶记》的思想核心——孝吧。

剧中的蔡伯喈，凡是尽“忠”的地方都比较被动、比较抽象，而尽“孝”的地方则总是既具体又充分。既然高明对官场没有太大的好感，因此他对忠君思想当然是相当淡漠的，他就把这种淡漠交付给了蔡伯喈。例如，蔡伯喈原先为了侍奉父母，是不愿意上京赶考的，后来只是由于父亲命其赶考，他又懂得了光宗耀祖属于大孝，才启程上路的。这就是说，求官也是为了行孝，而主要不是为了朝廷社稷。又如，他中了状元之后，面临着是赴任、再娶，还是辞官、回家的矛盾，他衷心地希冀着后者，因而尽管皇帝和丞相都表了态，他还“干渎天威”，跑到丹墀之下去哭泣，还要去黄门“再奏”，“拜还圣旨”。对皇帝的信宠，他根本不存太多的“报主谢恩”思想，反而整日价闷闷不乐。直到最后皇帝旌奖全家，他还在叹息“可惜二亲饥寒死，博得孩儿名利归”。可见，蔡伯喈的孝不仅压到了忠，而且作者常常通过他对忠的淡漠来反衬他对孝的狂热。高明宣扬风化而又绝不等同于一个御用戏剧家

，即在于此。

蔡伯喈的孝尽管表现得十分狂热，实质上却又毕竟是缺乏情感基础的，虚伪的。孝对他来说只是一种义务，而这种义务又来自于天经地义的说教，来自于对某种社会舆论的冀求。他那些有关父母的大篇抒情言词，让人们听来往往是夸张的，表白性的。他上京赶考前曾向父亲透露过一种担忧：“别人道孩儿不孝，撇了爹娘去取功名。”求孝子之名，怕舆论非议，这恐怕是有所道破的。高明虽然一再颂扬蔡伯喈的孝心，百般为他辩护，但这位孝子总有不少破绽无法弥补起来。《琵琶记》后来曾遭到过李卓吾、徐渭等批评家的评论，李卓吾针对蔡辞官不成而弃父母于乡间的行径，批道：“难道不能走一使迎之？”徐渭对《琵琶记》的评价不低，但也曾针对牛丞相不让蔡回家省亲的情节批道：“难道差一人省亲，老牛也来禁着你？”李渔更是顺着这条思路批评道：“子中状元三载而家人不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人”等情节，“背谬甚多”。高明的可悲之处在于，他对于这些人人皆可察觉的破绽，不是故意暴露的，而是尽力掩盖的。看来，这实在是孝道本身存在着的无可掩饰的破绽了。

蔡伯喈的孝既是如此虚伪，却又要让它来凌驾于夫妻感情之上，结果使蔡伯喈成了一个不近人情之人。蔡对赵五娘不能说完全没有思念，他甚至还对牛小姐说过“我心里只想着那旧弦”的话。但是，他之需要赵五娘，不是需要什么爱情，而是“娶妻所以养亲”。他很少把妻子当作一个独立的个体来思念，而总是：“知我父母安否如何？知我妻室侍奉如何？”当他看到父母衰蔽的遗像而一时没有认出来的时候，也只是想，自家父母“若没有一个媳妇相傍，少不得也这般凄凉”。至于他遗弃在乡间的孤单弱女子本人所可能遭遇的凄凉，他则很少有所念及。直至最后他知道了全部真相，对父母的双亡悲恸不已，对赵五娘仅仅只说“谢你送我爹，送我娘”而已。这与赵五娘为了他所遭受、所付出的一切相比，是多么不相称啊！我们已经领略过许多爱情、婚姻题材的剧作，哪有象蔡伯喈这样冷酷的丈夫呢？但可悲的是，这还是高明所颂扬的对象。中国的封建道学一侵入戏剧领域

，就带来了一股情感的寒流

。

但是，就《琵琶记》的剧作整体来说，却也隐伏着一股不小的暖流，那就是高明满怀着真挚的感情对赵五娘的描写，以及通过赵五娘对于人民苦难和社会黑暗的描写。这些描写中也渗透着封建道学的色泽，但更多的却流露出高明自己切身的生活感受。例如赵五娘所认真躬行的孝，与蔡伯喈的孝道就既有相同之处，更有一系列明显的区别。

首先，他们两人所遵奉的孝，内容和范畴并不一致。剧本开头部分有一段蔡氏父子对孝的议论：

蔡伯喈告爹爹，凡为人子者，冬温而夏清，昏定而晨省，问其寒燠，搔其痾痒，出入则扶持之，问所欲则敬之。是以父母在，不远游；出不易方，复不过时。古人的大孝，也只如此。

……

蔡父孩儿，你说的都是小节，不曾说那大孝。……夫孝始于事亲，中于事君，终于立身。……立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。是以家贫亲老，不为禄仕，所以为不孝。你去做官时节，也显得父母好处，不是大孝，却是什么？

蔡伯喈爹爹说得自是。

这番小小的争执，最后统一在蔡父的意见上，蔡伯喈终于放弃在家事亲的“小节”（或谓“孝之始”），去追求立身扬名的“大孝”（或谓“孝之终”）了。而后来赵五娘所辛苦躬行的孝，正是蔡伯喈所放弃的那一部分，属于孝中之“小节”。但对于赵五娘来说，这一部分却是她所理解和接受的关于孝道的最主要内容。她对于蔡父所说、蔡伯喈所行的“大孝”，从未真正理解，因此始终反对着丈夫的出走，甚至在已经打点好行李的情况下，还在埋怨公公“好偏”，“只一子不留在身畔”；她认为这与孝道是矛盾的：“奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷；奴只虑，公婆没主一旦冷清清。”可见，蔡伯喈追求的孝，挟带着空洞名号的追求，而赵五娘追求的孝，主要是通过劳作来赡养老人。蔡伯喈与赵五娘的终于分别，实际也是对孝的两种实践方式的分别。

其次，蔡伯喈的孝，只有言，没有行，于父母无所益，于自己无所损；而赵五娘，则是不计名利地为老人的实际需要竭尽了自己的精力。她卖钗、剪发、侍病、咽糠、扒土、行乞，几乎做到了自己所能做的一切，但她又很少表露自己在行孝。她做这一切的时候太多没有与人商量过，做完也不向人表白，这与那种故意舍身求名的“孝子”、“孝妇”是大不一样的。这一点，就显示了赵五娘的行孝有较坚实的情感基础和客观需要的基础。与蔡伯喈那种经不起客观现实考验的孝心不同，赵五娘的行动是坚毅地与客观环境搏战的产物。她的行动既不盲目也不做作，往往是在特定的条件下，舍此别无他途的一种必然选择。她能不吃糠吗？不行。家底菲薄、丈夫外出、公婆在上、遭遇灾荒、衣物典尽、求赈济谷米不得，邻居的少量接济留给了公婆，她不吃糠吃什么呢？她能不剪发吗？也不行。遗体在屋、身无分文，又不好意思再去求助于已多次破费的贫穷邻居了，她只能献她那乌黑的秀发。中国古代的“孝子”、“孝妇”，常常采取远远超越正常需要的惊人行动，因而显得矫情；赵五娘的行动却是出于正常需要的，因而即便惊人，也不矫情。

赵五娘最后进入牛府之后的态度是令人失望的，但是，这个归宿并不能完全湮没这个形象的整体。高明带着“有贞有烈”的模型去创作她，结果她竟然较少封建礼教的教条性、虚伪性和盲目性，竟在她并没有离异的封建礼教之侧包容了较多如济困扶危、舍己利人等人民群众的道德观念。这是《琵琶记》能在历史上得到广泛流传的根本原因。

把蔡伯喈和赵五娘的形象连在一起看，我们发现，我们面对着的是一个十分复杂而又深有意味的创作现象。戏剧家高明带着自己的思想目的和艺术目的把民间传说和民间戏文改编成了完整的剧作《琵琶记》，结果，他的目的有一半达到了，有一半遗失了。所谓“达到”，一是指《琵琶记》的整体构架是根据“全忠全孝”、“有贞有烈”的礼教格局设立的，以风化为起止。剧作的艺术构架本身也有表情达意的能动性，《琵琶记》的构架与它开头那一阙表明思想目的和艺术吕的的《水调歌头》是基本统一的；二是指《琵琶记》的主要人物都被或多或少地赋予了封建礼教的色彩，他们的思想行动，多方面地实践了礼教规范。所谓“遗失”，一是指蔡伯喈这个更能体现作者思想意图的人物竟被赵五娘比照得黯然失色；二是赵五娘这个艺术形象中竟然闪耀出这么多的民间色彩，几乎把她原要体现封建礼教的功能压过了、荫掩了；三是对于蔡伯喈这个作者硬要扳转的正面人物，作者随便怎么也洗涤不了他的虚伪性，结果，作者可以崇尚他，却不能引导观众喜欢他。人们甚至从蔡伯喈身上，看到了礼教本身的虚伪，看到了科举制度的罪孽，看到了以权位为基础的上层社会的婚姻形态的荒唐。这个“遗失”，就大了。

这一系列的矛盾是怎么造成的呢？是高明故意在做反面文章，假颂真骂（陈眉公：“全传都是骂”）？不是，这把高明抬高了，也违背了戏剧创作和戏剧鉴赏的惯常途径；是高明纯粹写了一个彻头彻尾的封建礼教戏，只是后代观众自作多情，根据自己的思想引伸出了一些超越礼教的意念？也不是，这把高明贬低了，也不符合观众接触这个戏时的实际感受。切实存在的矛盾，不能用上述这两种办法去掩盖和解释掉。实际上，矛盾是由以下两方面的原因引起的。

第一，艺术家的创作意图和艺术成果经常会产生距离，尤其在创作意图比较落后、创作方法比较现实的情况下，距离更大。置之《琵琶记》卷首的那阙《水调歌头》比较明确地阐述了高明的创作意图，这是用不着怀疑的；但我们也应承认，高明在具体创作的过程中有较多现实主义的成分。也许这与他比较现实的人生格调有关，也许他在美的领域里接受现实主义传统的熏染较多，也许还因为《琵琶记》题材本身在民间流传过程中带来了不少现实主义的色素，总之，当他刚刚发布了那个有关艺术意图的宣言，援笔去写新婚两月的夫妻不得不分别、骇人的灾荒席卷没有青年男子的房舍时，现实主义的创作方法在很大程度上操纵着他的笔管。这就与他的艺术意图产生了矛盾，迫使艺术意图产生某些实质性的更改。在俄罗斯的庄园里，托尔斯泰伯爵原来并不对他要写的安娜有什么好感，但写着写着，他无法控制地对她产生了同情；在巴黎的书房里，巴尔扎克原先还是喜欢他要写的贵族们的，但写着写着，他不由自主地流露出了对他们的憎恨和嘲讽。那么，在宁波郊外的楼房里，高明为什么不能产生同样的情况呢？当他设置好丈夫外出，灾荒来临的典型环境之后，赵五娘这个形象的行动也就按着自己应该做的路途展开起来了，甚至连高明自己也奈何她不得。许多作家都惊讶过自己笔下的形象突然具有了自己操纵不住的独立生命，只好任他们顺着各自的逻辑行动，即使他们要去撞车、跳河，作家也拉不住。高明碰到的情景没有那么严重，但显然也有近似之处。他既然要写“全忠全孝”、“全贞全烈”，就要写一场考验忠孝贞烈的社会大悲剧，但一上手，社会悲剧本身蔓延、扩大，有了自己的生命，高明无法、也不愿去愚蠢地逆转它，于是，手段转化成了目的，社会大悲剧变成了一个比礼教意图更加实在的存在。剧中人物，由礼教的教条塑捏出来，还是由社会大悲剧陶冶出来，是大不一样的。当社会大悲剧的总体背景一旦树立，人们就无法阻挡它来决定和安排人物的行动了。蔡伯喈更多的是由礼教的教条塑捏出来的，但也明显地打上了社会大悲剧的印记；赵五娘更多的是由社会大悲剧陶冶出来的，但也留存着封建礼教的深痕。这一切，都是高明原先的艺术意图所包容不了的了。

钓饵  璧大六欲天  人在玄幻开辟洪荒异界  你们这是什么魔法少女啊？！  我在神诡世界偷经验  赛点  青鸾峰下  逆之逆魔  养龙为夫  彪悍农女有空间  手持屠刀，立地成佛  大唐：开局绑了李世民  我真是刺客啊  火影叛忍卡卡西  斗破家宅：庶女要翻天  全民修仙：证道成圣  觉醒异能从吸猫开始  重返2000当首富  元起之地  这个营地画风不对啊