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二 新样式的更替（第5页）

第二，上述距离，其实也反映了艺术家本身在艺术意图上的深刻矛盾。初一看，高明的艺术意图既明白又单纯，实际上，在他自己意识到、并且表白了的艺术意图之外，还会有一些自己未必意识到的隐潜意向，它们是生活经历悄悄地给予他的，虽处隐潜状态，却也来得有根有据，并不神秘。例如，蔡伯喈在中状元之后的重重内心矛盾，就熔铸着高明的自身感受。蔡伯喈这个人物如果由民间艺人来表现，较容易被处理成一个忘恩负义的小人，明快是明快了，简单也是简单了。高明则不同，他自己也是一个中过进士、做过官的人，深知在上层政治生活中一个刚刚跻身官场的书生的心理矛盾。他懂得在封建政治领域有些事情要逃也逃不掉，哪怕是那些在表面上看来很光彩的事；要辩也辩不清，哪怕是那些在表面上看来只须几句话就能申述明白的问题；要弥补也弥补不了，哪怕是那些在后人看来只须费唾手之劳就可弥补的事端。高明未必一开始就想在剧本中抒发这些心情，但当他笔下的戏剧人物一旦也处于这种微妙而尴尬的境地，他的自身感受就不知不觉地渗透出来、溶化进去了。他对他所接触过的那些炙手可热的上层官僚和仗势欺人的下层恶吏，有着许多正直文人都会有的憎恨。暴露他们，并非他写《琵琶记》的意图，但当他一旦写到可以暴露的场合，他心头的这些正义感再也压抑不住了。从艺术成果来回溯，这种真正出自他内心的正义感的抒发，也就构成了一种隐潜的艺术意图，不可忽视。例如，当他写到蔡伯喈拒婚时，就刻划了牛承相声气喧嚣的形貌：

牛丞相……汉朝中惟我独贵，我有女，偏无贵戚豪家匹配！奉圣旨，使我每招状元为婿。

……

他原来要奏丹墀，敢和我厮挺相持。读书辈，没道理，不思量违背圣旨。只教他辞婚、辞官俱未得。院子，你和官媒再去蔡伯喈处说，看他如何？我如今去朝中奏官里，只教不准他上表便了。

又如，剧本中赵五娘请粮一段，描写了一幅在灾荒暴吏前颤抖的乡间小村的悲凉图景：“不丰岁，荒歉年，生离死别真可怜。纵有八口人家，饥饿应难免。子忍饥，妻忍寒。痛哭声，恁哀怨”，“相逢尽是饥寒客，安乐何曾见一人？”地方恶吏趁火打劫，“讨官粮大大做个官升，卖食盐轻轻弄些乔秤”；“上下得钱便罢，不问仓实仓虚”；“把义仓谷搬得家里去养老婆孩子了。”这些揭露，狭义说来，不在作者的艺术意图之内；广义说来，也可包容在艺术意图之中，因为它们虽然没有体现宣扬风化的目的，却也是作者郁积于心、一吐为快的真情实感。

由此可见，高明除了明确地书于剧前的自觉的艺术意图外，还有一种溶解于内心的不自觉的“艺术意图”。这两者，对高明来说都是真实而真诚的，但它们在实际上又是有矛盾的，所以我们不能不认为这是高明思想深处的内在矛盾的一种反映。

总之，艺术家的创作意图有着或显或隐的多种层次，而创作成果又往往与创作意图不相一致。《琵琶记》所存在的种种矛盾情况，即本于此。高明是中国戏剧文化史上显得特别复杂的一位艺术家。

那末，《琵琶记》在总体效果上，究竟侧重于哪一面呢？这个问题，又不能一概而论。一部多义性的戏剧作品在面对不同的观众群的时候，会产生很不相同的审美效应。在《琵琶记》中，有人看到骂（如前面提到的陈眉公），有人看到怨，有人看到的，是高明对于上层政治人物的影射（注：姑举两例。钮琇《觚》称：《琵琶记》所称牛丞相，即僧孺。僧孺子牛蔚，与同年友邓敞相善，强以女弟妻之。而牛氏甚贤，邓原配李氏，亦婉顺有谦德。邓携牛氏归，牛李二人各以门第年齿相让，结为姊妹，其事本《玉泉子》。作者以归伯喈，盖憾其有愧于忠，而以不尽孝归之也。梁绍壬《两般秋雨庵随笔》载：高则诚《琵琶记》，相传以为刺王四而作。驾部许周生先生宗彦尝语余云：“此指蔡卞事也。卞弃妻而娶荆公之女，故人作此以讥之。其曰牛相者，谓介甫之性如牛也”。余曰：“若然，则元人纪宋事，斥言之可耳。何必影借中郎耶？”先生曰：“放翁诗云：‘身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。’据此，则此剧本起于宋时，或东嘉润色之耳。”然则宋之《琵琶记》为刺蔡卞；元之《琵琶记》为指王四，两说并存可也。有人甚至进一步考索，“琵琶”二字上包含着四个“王”字，因此可以构成影射“王四”的证据（田艺衡：《留青日札》）。这种考索、猜测，背离了艺术研究的本旨。焦循《剧说》曾有驳斥。）；皇帝朱元璋看到的，竟是比“四书五经”还要高的教化价值，明代黄溥言的《闲中今古录》记载了这位皇帝对这部剧作的推许：

元末永嘉高明字则诚，登至正元年进士，历任庆元路推官，文行之名重于时。见方国珍来据庆元，避世于鄞之栎社，以词曲自娱。因刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句，因编《琵琶记》用雪伯喈之耻。洪武中征辟，辞以心疾不就。使复命，上曰：“朕闻其名，欲用之，原来无福。”既卒，有以其记进，上览毕曰：“《五经》《四书》如五谷，家家不可缺，高明《琵琶记》如珍羞百味，富贵家岂可缺耶！”其见推许如此。

但是，皇帝的金口玉言可以裁断种种政事，却不能判定一件艺术作品的全部审美效能。《琵琶记》长期在民间流传，并不是因为人民在自觉地遵奉着朱元璋的圣旨。广大人民群众在《琵琶记》中主要看到了什么呢？固然，他们也看到了形象化的孝道，但更多的是看到了一个柔弱女子在贫苦无告的情况下挑起了侍养老人重担的忘我精神，看到了直接造成这个家庭悲剧的科举制度的罪恶。一般的观众都会获得这样的审美感受和审美理解：既然蔡伯喈没变心，牛小姐也不坏，那蔡家的巨大灾难是谁造成的呢？难道是自然灾害？至少不全是。人们分明看到，蔡家在灾荒中之所以特别凄惨，就在于家中出走了一位青壮男子；这种凄惨之所以延续那么长时间，而且导致了双亲皆亡的悲剧，就在于这个青壮男子迟迟不能回来。症结显然在于，是科举制度把蔡伯喈拉出了蔡家，又是科举制度把蔡伯喈推入了牛府，使他数年不返。总之，是封建统治者在民间选拔为他们服务的人才，致使到处家破人亡、血泪斑斑！

观众的大多数未必能获得如此明确的认识，但却能大体归附于这种认识的意向之下。广大人民观看《琵琶记》，实际的反应大多不会是引起对礼教的肃然起敬

，而是发出深长的叹息

。这种叹息，就表明了他们对于该剧所包含的悲剧性

而不是说教性

的领受。这种叹息，也是人们追索悲剧原因的起点。因此，《琵琶记》的社会审美效果，大抵以积极的一面居多。

在《荆钗记》中我们已经看到元明之际的戏剧家对于因科举制度带来的婚姻变易问题所作的思索，在《琵琶记》中，我们又看到了这种思索的另一种形式。科举制度的取消，曾促使一批走投无路的知识分子以普通人的身分来感受深重的社会矛盾，用戏剧方式发出了响亮而悠长的呼喊；科举制度的恢复，把很多知识分子从戏剧队伍中吸收走了，但他们新的苦恼、新的怨恨、新的思考也产生了，于是又在戏剧领域中发出了回响。

现在，我们再来看看《琵琶记》在艺术上所取得的令人瞩目的成就。这个剧目在社会上的声誉，特别是在中国戏剧文化史上的地位，在很大程度上是由它相当杰出的艺术技巧确定的。它在艺术上给人们的总体感受是完整、典雅、生动、浓烈。南戏创作领域芜杂、不规范的弱点，因它的出世而消失了，但南戏的特殊自由度还存在，于是就出现了一种合乎规范的自由，出现了一种典雅而绵长的戏剧样式——传奇。在这里，我们要再一次地感谢民间戏剧样式对于中国戏剧文化主流的有力支援，再一次地感谢具有高度文化素养的知识分子对于民间样式的陶铸之功。戏剧事业的前进，时时需要有粗犷的生命力的注入，也时时需要有人对这种粗犷的生命力进行安顿、梳理、归纳、消化。南戏在高明手里，得到了颇为充分的艺术陶铸。

例如，在戏剧结构上，《琵琶记》成功地运用了双线并进、交错映照的手法。这种手法在前此的南戏剧本也有用过的，但在《琵琶记》中则显得特别纯熟，体现了一种高度自觉的艺术匠心。《琵琶记》的双线，一条是蔡伯喈的仕途，一条是赵五娘的穷途，前者发生在“极高极贵”的丞相府，后者发生在“忍饥担饿”的秀才家。这两条线，在剧本开始不久就急速地分开了，从此来回往返，交相穿插，形成了十分强烈的对比。形成对比的不仅仅是越来越悬殊的生活境遇，而且还包括双方的心理活动和所作所为：写罢蔡父临死前大骂蔡伯喈忤逆不孝，立即写蔡们喈在京城自叹“他乡游子不能归，高堂父母无人管”；写罢赵五娘身无分文，只得卖发葬亲，笔锋旋即转到蔡伯喈托拐子带金珠书信回家；写罢赵五娘支撑着用麻裙兜土筑坟，马上再写蔡伯喈对月怀亲，吟咏“关山今夜，照人几处离别”的心曲；写罢赵五娘上路寻夫，就写蔡牛二人决定返乡省亲；写罢赵五娘一路上的艰辛忧虑，又跳到丞相府同意派人去迎迓蔡伯喈的故人……这种一以贯之的往还对照

，充分体现了传奇比之于杂剧在结构上的优越性

，从而也进一步奠定了中国戏曲自由串联时空的流线型结构的艺术格局

。《琵琶记》中有几次交替往还，显得必要性不大，造成了一些零碎感和斧凿感。三百余年后，清代剧作家孔尚任用类似的结构方式写成的《桃花扇》，在这方面就达到了更完美的境地。用今天的眼光看，这种自由串联时空的流线型对比结构，非常近似于“蒙太奇语言”。在这一点上，中国传流戏曲比之于欧洲话剧更接近电影美。

又如，在戏剧矛盾上，《琵琶记》成功地运用了叠设困境、积聚危机、加深误会的手法。在高明笔下，剧中的几个主要人物并没有足够的思想依据非要展开面对面的激烈交锋不可。他所主要展开的戏剧矛盾，一是赵五娘与险恶自然环境的矛盾，二是蔡伯喈与官场环境的矛盾，三是他们两人因不知对方情况而引起的心理矛盾，赵五娘与自然环境的矛盾虽然写得很实，但本身不是目的，只有当它与后两个矛盾结合在一起的时候，才具备戏剧意义。赵、蔡两人，分于两地，各自陷入越来越严重的困境，面对着越来越深刻的危机，几乎都到了不可自拔的地步，于是他们的心理趋向也就越来越构成一种对峙。当然，按照高明的意图，误会越大，他对蔡伯喈的辩护也越烈，待到两方的心理对比达到顶峰，实际上也到了释然和解的边缘。我们并不赞赏把赵、蔡矛盾处理成一场误会，但能把相隔日长地远的双方，一度写得如此针锋相对、咄咄相逼，实非高手不能为。

再如，在人物刻划上，《琵琶记》成功地运用了因景因物直抒胸臆的手法。与元杂剧中的佳作相比，《琵琶记》在从行动中刻划性格方面做得比较薄弱，但它却善于细致地抒发人物内心，而且这种抒发常常因景缘物，油然而生，带有中国古典诗文中的比兴色彩。较为典型的例子，是赵五娘因吃糠而发的悲叹，因剪发而吐的怨诉，因画公婆遗像而起的感慨。

“糠吟”：

苦！真实这糠怎的吃得。

呕得我肝肠痛，殊泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。

糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？

“发吟”：

一从鸾凤分，谁梳鬓云？妆台不临生暗尘，那更钗梳首饰典无存也，头发，是我耽阁你，度青春。如今又剪你，资送老亲。剪发伤情也，只怨着结发的薄幸人。

思量薄幸人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠泪零。我当初早披剃入空门也，做个尼姑去，今日免艰辛。只一件，只有我的头发恁的，少什么嫁人的，珠围翠簇兰麝熏。呀！似这般光景，我的身死，骨自无埋处，说什么头发愚妇人！

堪怜愚妇人，单身又贫。我待不剪你头发卖呵，开口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下处应心疼也。休休，却将堆鸦髻，舞鸾鬓，与乌鸟报答，白发的亲。教人道雾鬓云鬟女，断送他霜鬟雪鬓人。

“画吟”：

一从他每死后，要相逢不能勾。除非梦里，暂时略聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未写先泪流。写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。我待画你个庞儿带厚，你可又饥荒消瘦。我待画你个庞儿展舒，你自来长恁皱。若写出来，真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。不是我不画着好的，我从嫁来他家，只见两月稍优游，他其余都是愁。那两月稍优游，可又忘了。这三四年间，我只记得他形衰貌朽。这画呵，便做他孩儿收，也认不得是当初父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。

这些抒情长段，因典型的戏剧行动而发，或借物自比，或对物伤情，既渲染了戏剧行动，又展示了人物内心，充分地显现了文人的细腻目光和酣畅笔法在戏剧创作中所取得的特殊优势。从这些抒情长段中，我们也看到了高度发达的中国传统抒情文学与戏剧艺术的进一步溶合。元杂剧比较严谨，在总体容量上限制较大，不容易对一事一物作出如此恣肆的发挥；早期南戏的作者们则囿于文化水准，不容易把事情抒发得如此透彻、如此顺当而又不在全剧结构中显得突兀、不协调；一般有诗文素养的文人在当时的艺苑文坛所在多有，对他们来说，写几段咏物长诗并不烦难，但他们却往往暗昧于戏剧结构的整体性和戏剧人物的连贯性，不容易把这些抒情诗段化为戏剧的有机组成部分。在这方面，高明兼擅两端，处理得颇为熨贴。以后在明、清两代，传奇的主体将充分地表现出“文人化”倾向，将成为中国文人在诗词日趋黯淡的岁月中寄情抒志的重要文艺样式，将成为中国传统抒情文学的一个重要归宿处。对此，高明作出了开拓性的贡献。

与此有关，《琵琶记》在格律方面也达到了惹人注目的高度。此前南戏，格律上常常显得较为凌乱、单调，而《琵琶记》则根据剧情进展的需要，调配曲牌、节奏，组织联套、专用，裁定四声、句格，显得非常细致精到。这方面，它不仅受到后代顾曲家们的高度称赞，而且几乎成了在传奇创作中审度格律的一个齐备的范本。人们把它说成是“词曲之祖”，诚非偶然。传奇的格律，是传奇艺术形式上的重要组成因素，后来到吴江派手里还会伸发出许多苛严的规范，但无论如何，高明已垒就了不少基石。这也是《琵琶记》在传奇发展史上据于开创性地位的一个重要原因。

有了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”这样一些剧目的铺垫，中国戏剧文化可以以南方为大本营，发展一个很长的历史时期了。

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